民族： 汉

最后学历： 大学本科最后学位： 学士

职务： 无

专业职称： 正高级

研究专长： 艺术

担任导师： 硕士生导师

工作单位： 云南大学艺术学院

所在地区：昆明

所属系统： 教育系统

1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业。

现为云南油画艺术委员会委员，云南油画学会副会长。

个　展：

1985年“第一届新具像画展”（上海）。

1986年“中国青年’85美术思潮大型幻灯片巡回展”（珠海）；“新具像第二届展”（上海—）

；“新具像　第四届展”（重庆）。

1987年“首届中国油画展”（上海）。

1989年“中国现代艺术展”（北京）。

1991年“不与塞尚玩牌”（美国加州亚太艺术博物　馆）。

1992年“广州首届九十年代艺术双年展”（广州）。

1993年“后’89中国新艺术展”（香港）。

1996年“中国!”展（德国、奥地利、波兰）；“现实　：今天与明天──’96中国当代艺术”（北京）；1995年“1979年以来的中国前卫艺术──来自中心国家”（西班牙）。

1997年“红与灰──来自中国的八位前卫艺术　家”（新加坡）；“引号──中国当代艺术展”（新加坡国家美术馆）；

1997年　红土之梦──毛旭辉圭山系列作品（新加坡斯民艺苑）　群展；“剪刀──毛旭辉画展”（香港又雅轩）。

1998年“开放的本体──中国新艺术”（美国纽约、旧金山）。

1999年“　1999中国当代艺术”（美国旧金山LIMN画廊）；“　99中日现代艺术交流展”（上海刘海粟美术馆）。

2000年“两个城市的话题──亚洲当代艺术”（伦敦）。

2001年“从深度到表面──毛旭辉、叶永青作　品展”（昆明上河创库）。

2002年“中国现代艺术”（德国杜伊斯堡）。

圭山组画、私人空间系列、家长系列、日常史诗系列、权利的词汇、剪刀系列。

主要研究成果：

油画创作、现代风格的架上绘画

代表性成果：

1984年， 作品《红土路》获云南省文化厅、中国美术家协会云南分会佳作奖；1989年， 作品《顽主》获中国美术家协会云南分会、云南省电影发行放映公司一等奖；1991年，获昆明新时期十年文学艺术创作优秀奖（1980-1990）

个展：1985年“第一届新具像画展”（上海）。1986 年 “中国青年’85美术思潮大型幻灯片巡回展 ”（珠海）；“新具像第二届展”（上海—）；“新具像第四届展”（重庆）。1987年“首届中国油画展”（上海）。1989年“中国现代艺术展”（北京）。1991年“不与塞尚玩牌”（美国加州亚太艺术博物馆）。1992年“广州首届九十年代艺术双年展”（广州）。1993年“后’89中国新艺术展”（香港）。1997年“红与灰──来自中国的八位前卫艺术家”（新加坡）；“引号──中国当代艺术展”（新加坡国家美术馆）；1996年“中国!”展（德国、奥地利、波兰）；“现实 ：今天与明天──’96中国当代艺术”（北京）；1995年 “ 1979年以来的 中国前卫艺术── 来自中心国家”（西班牙）。1997年 红土之梦──毛旭辉圭山系列作品(新加坡斯民艺苑) 群展；“剪刀──毛旭辉画展”（香港又雅轩）。1998年“开放的本体──中国新艺术”（美国纽约、旧金山）。1999年“ 1999中国当代艺术”（美国旧金山LIMN画廊）；“ 99中日现代艺术交流展”（上海刘海粟美术馆）。2000年“两个城市的话题──亚洲当代艺术”（伦敦）。2001年“从深度到表面──毛旭辉、叶永青作品展”(昆明上河创库)。2002年“中国现代艺术”（德国杜伊斯堡）。

中国改革开放以来的30年，也是西方现当代艺术中国本土化的三十年，在这一进程中，毛旭辉是众多艺术家中将西方现当代艺术吸收消化得最彻底的一位，也是行进得最深远的一位。他通过一系列创作，从西方现代主义印象派出发，经过表现主义，新具象主义，而最终走上了抽象主义；或者讲，他的艺术经历了塞尚，蒙克，贾科梅地，莫兰迪和罗斯科，这在同一代艺术家中是绝无仅有的。忠于生活和忠于艺术的直觉与诗意，用日日夜夜的真实感受成就艺术的伟大，是现已到天命之年的大毛（大家都这样称呼他）一直自觉遵循的法则。

1985年以后曾在电影公司作过一段时期美工。这个年龄的人注定无法回避共同的时代的背景：60年代前后的饥饿、文革、上山下乡、恢复高考，因此我们从这一代人身上看到既富于思考又善于怀疑的特征。

从看到的当年“新具象画展”的前言的复印件来判断，“前言”大约是他的手笔。“前言”虽然含混杂乱，但内在的逻辑却十分清楚，事后毛旭辉本人也在有关文章中说：“当具象绘画在今天看来是缺乏真实性和充满欺骗性的，抽象绘画又因使人感到过分的纯粹而导致冷漠；当具象绘画的图解性、说明性、介绍性以及那种表面的逼真性令人感到乏味和疲劳时，抽象绘画又由于过分的物理性刺激作用于视觉，过分的主观性阻断了企图介入它的心灵。新具象试图更完整地呈现世界———由主观和客观的相互关系、渗透、交叉和错位混杂而出的‘现实’。” 这段话表面看来是具象和抽象折衷的意思，但实际上恰恰表明了毛旭辉关于新的时代的绘画形式的新主张，即他说的“何谓新具象？即心

灵的具象，灵魂的具象。这种具象为艺术家对心灵和生命的直觉把握。”毛旭辉一直重视用具象的形式（但不是现实主义的写实）表达思想，这使得很多艺评家将他列为表现主义绘画类里，虽不能说是对他的误解，但至少是不确切的。今天重看毛旭辉当年的作品，如他80年代中期画的私人空间系列（《红色人体》1985，《靠背椅上的白色人体》、《水泥房间里的人体之二》等等），以及后来的1994年前后画的作品，如果对应欧美具象艺术的发展脉络来看，应是算在具象表现绘画之列里的，它们在当时的意义是，向人们表明传统的视觉艺术形式所能反映的人的思想深度。

吕澎在《中国现代艺术史》中认为：“如果我们一定要为柏格森的生命哲学在中国寻找一个形象陈述人，选择毛旭辉的艺术是不会过分牵强的。”他的理由是：“毛旭辉显然代表了一批丧失‘理想’，对存在表示极大怀疑并且对未来不抱任何希望的艺术家。这类艺术家之所以能够保持画画的状态，是因为他们具有一种力量，即生存意志的力量。”在这里有一个问题，即毛旭辉是丧失理想，对未来不抱任何希望的艺术家吗？

“……当我们作为一个社会人而存在的时候，我们注定成不了一匹白马、一个牧羊女、一棵桉树，我们的内心是分裂的，生活是支离破碎的，理想和现实的冲突、本我和超我的冲突，以及我们这一代人的历史，都很难使自己长久地沉浸在牧歌之中，高原的阳光能抚慰心灵，但拯救不了心灵，当意识到这种空虚时，在我们的画面上又一次与牧歌告别了，也许今后还得在红土中寻归宿，但不是此刻，不是现在，我们得面对生命本身，去面对我们不愿面对的一切。这似乎成为一种使命。这是一种生命发展的必然过程，没有人能超越过去。这是一种“歌德式”的痛苦，人得去面对自身的具体存在，艺术也不能超越这样的问题，任何妥协回避退却，都不过是一种对生命的放弃，艺术必须具有这样的严肃性……”